Teoría tema 3

Respuestas a los problemas planteados

¿En qué consiste la ficción?

Fingir consiste en “hacer como si”, en vez de obrar con una intención directa. En tal sentido, fingimos cuando hacemos hipótesis, cuando soñamos o cuando imaginamos una situación futura, que no hemos conocido, o un contexto pasado, en el que no participamos por propia experiencia.

Pero el estatuto semántico y pragmático de la ficción distingue con toda claridad lo que es y lo que no es fingir, según los tipos de discurso y de acción comunicativa: el arte y la literatura son básicamente ficciones; el acto de hacer memoria no es una ficción voluntaria. Necesitamos distinguir esos tipos de actos para que nuestra vida tenga sentido, como se diferencian la noche y el día, aunque haya claroscuros al amanecer y al anochecer. Éste último (o primero) es el efecto que causa la infancia y la senectud sobre la memoria.

El acto de narrar, queramos o no queramos, es una reconstrucción y una recreación de la secuencia real en forma de historia. En la unidad didáctica 2 vimos que Rigoberta (M’in) Menchú tuvo que defenderse por el simple motivo de que su biografía a los 22 años –escrita por otra persona- pasaba por alto algunos hechos y hacía un sumario de otros. P.ej., ella no estuvo presente en el asesinato de su madre, aunque lo narra como si lo estuviera viendo. Pero no por eso está “fingiendo”. Recursos tales como la elipsis, el sumario, el cambio de orden en la historia, entre otros muchos (ironía, metáfora, metonimia, antítesis o dialéctica, inversión cómica, etc.), son usados en la vida cotidiana con enorme frecuencia. Todos los seres humanos, cuando narran una historia y se presentan a sí mismos ante los demás hacen una selección de rasgos oportuna según la situación o según los fines de la comunicación. Lo que realmente diferencia la narración coloquial de la ficción es la intencionalidad del hablante.

El acto de fingir, por su parte, consiste en la construcción artística de un espacio y un tiempo “fuera del tiempo”. Abre un paréntesis en el curso de la vida cotidiana y nos sitúa como espectadores y participantes en un mundo virtual, cuyas consecuencias son únicamente cognitivas y emotivas: la risa, el llanto, la indignación, la admiración, la compasión intensa, son sentimientos humanos que adquieren una intensidad y un valor especial gracias a la ficción. Como ya dijimos en la unidad anterior, nos sirven para aprender gracias a la integración cognitiva y preparan el interior para que tengamos un “corazón de carne”.

Así pues, la ficción tiene tres dimensiones distintas:

1) La retórica de la narración trata acerca de los medios usados para construir el texto y para hacer ostensible la intención de quien se comunica con signos relevantes. Por tanto, es común a los discursos y narraciones no ficticias. No es extraño que la Retórica antigua y la moderna teoría de la argumentación se hayan ocupado de dichos recursos. También la teoría de la narración ha tratado estas cuestiones, aunque se hablará de ello en la Unidad Didáctica 4.

2) La pragmática de la ficción se ocupa de las funciones y las esferas sociales donde se produce ese acto humano, es decir, de su contexto comunicativo. Un programa informativo en TV se diferencia de un documental y ambos de una película ficticia, ya sea que esté basada en hechos reales, ya sea una fantasía claramente diferenciada del mundo real. Lo socialmente específico de la ficción es el hecho de abrir un paréntesis e imponer sus propias reglas, aceptadas por quienes participan y, en general, también por quienes deciden no participar. Se diferencia de otros actos simbólicos que se disponen en secuencia y ocupan un espacio y un tiempo, pero no suspenden la validez del contexto cotidiano. Algunos hablan de un “contrato” de la ficción entre autor y lectores, pero me parece más abarcador y próximo a su compleja realidad en todas las culturas si lo llamamos el rito de la ficción.

3) La semántica peculiar de la ficción proporciona otra dimensión relevante para que podamos diferenciarla entre los demás actos humanos. Nos permite, cuando fingimos, crear un mundo o múltiples mundos inscritos unos en otros, como si fueran reales o, al menos, como si existieran. Así pues, la inventiva es consustancial a la ficción, pero tampoco le está reservada; como dije al principio, el acto de hacer una hipótesis o prevenir el futuro supone una invención, antes de ser probados o refutados por la experiencia. Sólo por extensión llamamos “fingir” a tales actos, puesto que no es esa la intención de sus agentes.

¿Para que sirve la ficción? ¿Para evadirse o para conocer el mundo y los seres humanos, o ambas cosas?

El paréntesis abierto por la ficción es una oportunidad para la fiesta colectiva y para el aprendizaje personal. Todas las culturas tienden a delimitar claramente sus fronteras y a convertir el espacio-tiempo virtual en un medio para iniciar a sus miembros en distintas funciones sociales.

Pero contestar a la pregunta sobre la función social de las ficciones exige plantear otra sobre las relaciones entre el rito y las artes, incluida la literatura.

¿Cuáles son las semejanzas y las diferencias entre los rituales y las ficciones?

El parentesco entre la ficción y el ritual es evidente. Ambos provocan un paréntesis en el decurso de la vida cotidiana. Sin embargo, hay que distinguirlos, puesto que los ritos son formas de acción que comprometen a sus miembros y tienen consecuencias inmediatas en la sociedad.

Los ritos fueron clasificados por Victor Turner en dos tipos:

1) los rituales del dolor (Rituals of Affliction), que ayudan a sanar a los miembros de la comunidad cuando han sufrido un trauma: las sanaciones de cualquier tipo, especialmente la superación del duelo;

2) los ritos de inversión de estatus (Status Reversal), que comprometen a toda la comunidad y permiten reflexionar, en mayor o menor grado, acerca de sus estructuras: el carnaval y los ritos de paso o de iniciación.

En una dimensión distinta al rito, se sitúa lo que V. Turner llamó el “drama social”, aunque cada sociedad disponga de procedimientos convencionales para llevarlo a una solución: esquemas de acciones, un marco institucional. Un conflicto surgido entre los miembros de la comunidad puede provocar una serie de cismas en su seno, lo cual exige una solución colectiva para que no se extienda la rivalidad y la violencia.

La ficción ha ido ganando espacio en la vida social sobre los ritos tradicionales conforme las sociedades modernas iban conociendo mejor el mundo físico u objetivo, junto con las estructuras y jerarquías sociales que antes se presentaban como sagradas (por antonomasia: hieros-arkhon, “poder sacro”). También influye el hecho de que las esferas sociales se diversifiquen y las estructuras se hayan hecho más complejas. Como consecuencia de ambos procesos, muchos de los símbolos que antes estaban a cargo del ritual y eran comunicados en un ámbito religioso, se han integrado en los discursos diferenciados del derecho, la ciencia y el arte o la literatura, dado que han sido comprendidos como hechos humanos.

Tanto el arte como la literatura son espacios caracterizados por la ficción, como antes eran los ritos de iniciación. Conviene subrayar que eso no les priva de validez, sino que permite una reflexión mayor y una interpretación libre. La literatura ha contribuido de un modo peculiar al aprendizaje y la socialización de jóvenes y adultos, como empezamos a ver en la unidad anterior. Ahora bien, la diferencia entre la ficción y los rituales religiosos o los ritos cívicos no ha desaparecido, sino que está en proceso de continuo reacomodo (cfr. Martínez Sánchez, 2010a).

Lo que ha ocurrido desde hace milenios es que los procesos rituales, a la vez que el conjunto de los procesos de comunicación social, son imitados por géneros literarios y artísticos especializados. Los rituales colectivos implican una suspensión y un paréntesis que afectan a todos, mientras que la literatura y el arte recrean de modo figurado esa posibilidad para un grupo concreto de espectadores; dicho en términos de V. Turner, el espacio de la ficción no es propiamente “liminar”, como el de la fiesta o el drama colectivos, sino “liminoide” (V. Turner). Las correspondencias podrían ser éstas:

1) El “drama social”, ya desde el s. V a.C. es representado por el teatro desde sus orígenes, con un esquema bastante claro: el uso de una persona o un grupo como chivo expiatorio de la violencia colectiva, por parte de los poderosos (cfr. René Girard). Sin embargo, el desarrollo moral de una sociedad puede evaluarse por el hecho de que sea capaz de promover la empatía y la solidaridad con quienes sufren las consecuencias de una desgracia, de una injusticia o, incluso, un castigo a consecuencia de haber transgredido las normas. Lo veremos en la Unidad 5, al hablar del teatro griego.

2) Los ritos de dolor, al menos en parte, se integran en el caudal de la expresividad y de la autocomprensión mediada por la poesía lírica.

3) Los ritos de inversión y, especialmente, las formas de iniciación, son recreadas por la novela moderna, en los términos que se han empezado a describir en la Unidad 2 y que serán matizados en la próxima Unidad 4. No es en absoluto casual que los experimentos e innovaciones de la novela contemporánea hayan bebido casi siempre de la narración oral, para recrear la figura y el discurso del narrador, como si estuviera actuando ante un público. El narrador ficticio hace las veces del guía iniciático.

En resumidas cuentas, el surgimiento del teatro (Grecia, India, China, Japón, etc.) y la difusión de la escritura introdujeron un mayor distanciamiento y una reflexión más profunda sobre la vida social, el significado de las relaciones interpersonales y los itinerarios vitales (Martínez Sánchez, 2010b).

En concreto, la escritura dio lugar al nuevo rito de la lectura (cfr. Martínez Sánchez, 2010c) en un espacio privado y retirado, desde el cual una persona podía interpretar y recrear el mundo, tanto en la posición de los autores como en el papel de los lectores. Dentro del ámbito de la cultura europea, el auge de la lectura, desde finales de la edad media, surge de la chispa encendida por la mística, sobre todo las mujeres que vivían recluidas a la fuerza por el derecho canónico.

Esas dos esferas sociales (el espectáculo y la lectura) se han ampliado y diversificado con ayuda de los medios audiovisuales y las nuevas tecnologías:

1) El surgimiento del cine es un acontecimiento cultural global que ha marcado nuestra época. Ha permitido que la reflexión sobre la vida social sea mucho más plástica y que sea asequible a muchas más personas.

2) La extensión propiciada por la cultura de masas, a través de la TV y los multimedia, dio paso a géneros audiovisuales de información y entretenimiento (además de difundir todavía más el cine), que convocan a un ritual colectivo comparable a los habituales en una comunidad aldeana. Es el fenómeno llamado por McLuhan, apropiadamente, “aldea global”.

3) Por último, las TIC han hecho posible una comunicación multilateral, horizontal e interactiva, en mucho mayor grado, además de multiplicar las fuentes de información. El surgimiento de nuevos géneros creativos sobre la base del hipertexto apenas acaba de comenzar.

¿De qué manera nos ayuda la ficción a reflexionar sobre la vida social?

Desde luego, no cabe confundir la ficción con el engaño, excepto como resultado de una estrategia de ingeniería social para borrar las fronteras y manipular a un grupo determinado. El engaño y la burla toman a una persona y la convierten en objeto inconsciente o involuntario de una trama. Por el contrario, la ficción multiplica las posibilidades que el ritual y la memoria colectiva han ofrecido, y siguen haciéndolo, a los miembros de una comunidad, para que puedan tomar distancia sobre sus actos y las estructuras que en ellos se reproducen, interpretar su sentido y rehacer sus prácticas a favor de la vida, las personas y el bien común.

El espacio reservado a la ficción dentro de los ritos de las culturas tradicionales hay que buscarlo en el ámbito de los ritos de inversión: sea la fiesta colectiva donde se escenifica otro mundo posible (el “mundo al revés”); sea en los ritos de iniciación que suspenden las diferencias sociales para que los nuevos miembros convivan entre sí y participen de los mismos símbolos (normas, valores).

Los ritos de iniciación en muchas culturas preparan a sus miembros para insertarse en la vida social, después de una fase intermedia: la communitas, en la cual conviven unos con otros en una situación de igualdad, como explica el antropólogo Victor Turner. Durante ese periodo, salen del ámbito de sus familias respectivas y son puestos bajo la autoridad personal de un guía o iniciador. Así ocurre todavía entre los indígenas mesoamericanos y en las comunidades religiosas. En dependencia de cuáles sean los valores principales y las estructuras de cada cultura, los ritos pueden ser tan profundos e incitantes como el teatro de Atenas y sus escuelas filosóficas; o traumáticos hasta el grado de Esparta: la selección violenta del más fuerte.

En las sociedades contemporáneas, ese proceso iniciático no ha desaparecido, sino que se ha dividido en muchos ritos distintos, que dan acceso a esferas sociales complejas: la economía, la política, el ejército, las ciencias. La educación pública y gratuita es el más relevante de esos espacios de iniciación, sin duda el más afín a los valores de una sociedad democrática y el más preocupado por regular el proceso de acuerdo con los derechos humanos. Las pandillas adolescentes también sirven a la iniciación de sus miembros, tanto en las aldeas como en el mundo urbano, aunque los prototipos que se transmiten en su seno pueden variar enormemente, entre Atenas y Esparta.

En sociedades más abiertas, lo que prevalece es el valor de la experiencia vivida a través de un camino donde cualquier encuentro es posible y muchas personas pueden servir de guías, con el fin de darnos entrada en una gran diversidad de mundos. Lo veremos en la Unidad Didáctica 4. Ahora bien, cuanto mayor sea la desigualdad en un mundo social, más se parecerá esa experiencia a un fraude que concluye en tragedia. Es lo que padecieron las heroínas de la novela escrita por mujeres en el s. XIX (cfr. Unidad 11).

¿Qué temas son recurrentes en la ficción? ¿Qué tienen en común y a quién conciernen?

Aunque todos los acontecimientos son potencialmente objeto del arte y de la literatura, el desplazamiento de los símbolos desde el ritual a la ficción (teatro, novela, poesía) significa un cambio de foco, cada vez más centrado y ampliado, desde lo colectivo y mitológico a lo personal y coloquial. Lo cual no excluye la relación entre el contexto y la vida de la persona, sino que manifiesta un nuevo sentido de lo sagrado: cada persona es sacra/santa y digna de ser escuchada.

Desde el teatro griego hasta la actualidad, los temas recurrentes se refieren a las relaciones interpersonales: el amor y el desamor; locura y razón; la amistad, la rivalidad y el conflicto; el escenario doméstico. Pero también son constantes los temas que tratan sobre la relación entre la persona y el mundo social, en las fronteras entre lo público y lo privado: el compromiso, la iniciación en un sinfín de esferas de actividad e interacción, el conflicto y la guerra.

La irrupción del cine y las grandes producciones audiovisuales desde Griffith (El nacimiento de una nación) hasta Amenábar (Ágora) movilizan a muchedumbres como actores y como espectadores. Pero esos escenarios sólo sirven como trasfondo para un análisis de las intenciones, motivos y estrategias en los actos comunicativos de los protagonistas. Cabría citar como excepciones a directores de masas como Eisenstein y a los documentalistas que narran el devenir de un colectivo. Aun así, están obligados a personificar, por medio de una etopeya, ese personaje físicamente múltiple: un pueblo, una clase social.

Cierto que el servicio de la literatura al desarrollo humano traspasa las fronteras entre culturas y nos hace inteligibles los unos para los otros: “Nada humano me es ajeno” (Catulo y Dostoievski). Varios autores consideran que los derechos humanos son el tema principal de la literatura contemporánea (Slaughter, 2007; Hunt, 2007; Martínez Sánchez, 2010b). Pero no es posible eliminar la diversidad entre las culturas, que se enraiza en distintas memorias y símbolos.

Conviene subrayar que todas las sociedades hoy están comunicadas y son interdependientes entre sí, pero no son idénticas. Ninguna cultura puede imponer a otra su propia visión del mundo. Los géneros y categorías de la ficción varían de un mundo a otro, por lo que los temas pueden ser tratados de un modo muy diverso. De hecho, esa diversidad ofrece muchas oportunidades al aprendizaje intercultural.

En concreto, la relación con el Misterio (la divinidad, el trasmundo, los antepasados o difuntos, figuras mediadoras) es radicalmente distinta en las culturas europeas que en Latinoamérica, Asia, el Islam o las culturas africanas y de raíces africanas. La élite de Occidente tiende a considerar “fantástico” y siniestro lo que en otros mundos sociales es concebido como parte de la vida cotidiana: p.ej., la presencia de los difuntos. Por el contrario, la violencia que los privilegiados occidentales han considerado un hecho objetivo, aislable y controlable, se representa como siniestra y traumática a través de la memoria colectiva de los pueblos convertidos en víctimas por los dirigentes (totalitarismo) o por la dialéctica entre poderes rivales (capitalismo, guerra, revolución y reacción).

Sería necesario reformular el concepto de realismo en consonancia con el impacto de las culturas emergentes y los géneros globales sobre las normas fijadas por el canon occidental. Más allá del realismo decimonónico, el naturalismo y el realismo social, supuestamente caracterizados por su objetivismo, está la realidad expresada por distintos lenguajes y culturas. Más profundas que las imágenes obtenidas por las vanguardias estéticas (futurismo, dadaísmo, surrealismo), cuando pretenden diseccionar el interior del individuo, están los símbolos del amor y de la comunión.

¿De qué modo y a quién puede servir de terapia la ficción?

Los símbolos, en la medida que sean parte de una obra de arte lograda, tienen la facultad de abrir nuestros sentidos al Misterio. Los místicos sufíes y, en general, las culturas africanas, utilizan la danza y un estilo de música en progresión creciente, hasta el paroxismo, para provocar un trance. Es una técnica perceptible también en el flamenco.

El trance no tiene valor por sí mismo, sino en tanto que desmonta las barreras que imponen las convenciones sociales a la comunicación de las emociones o a un sentido íntimo de la comunión. Por eso, curiosamente, son vistos como algo perverso por los puritanos; y son utilizados por ideologías manipuladoras para la propaganda de una falsa comunión contra los otros.

¿Qué dimensiones de la vida humana abarca la ficción?

Dado que los símbolos y las ficciones se construyen con muchos lenguajes artísiticos, se puede decir que todas las formas de vida humana caben en la ficción. La manera de reunirlas durante milenios ha sido la obra de arte total, desde el origen de la cultura: la fiesta colectiva. La conjunción entre las artes es uno de los principios que promueven las vanguardias, aunque también fuera manipulado por las ideologías en distintas épocas: la teocracia, el Barroco, los totalitarismos.

Mucho más enraizado en nuestra común humanidad está el mestizaje cultural que se expresa por medio de la conjunción de las artes. Gracias a la explosión de los lenguajes artísticos y la música popular (pop, folk, músicas y arte africanos, gitanos, amerindios, asiáticos) durante las últimas décadas, han surgido formas de fusión entre ellos. Podemos asomarnos a experimentos reales (con diversos nombres: jam session, happening, fusión, etc.) en nuestro entorno, donde se utilizan las técnicas del multimedia y las técnicas teatrales, como los festivales FEST y ZEMOS98 en Sevilla. Lo que subyace a ese dinamismo es la creación continua y la oportunidad de transformar nuestro mundo vital para reunir a los diferentes, sin subordinación ni injusticias.

¿En qué consiste el rito de la lectura, desde sus orígenes?

Antes dijimos que la ficción crea un paréntesis en el decurso vital, sin una función predeterminada, a diferencia de los rituales. Si nos referimos al acto de leer, podríamos clasificarlo de la misma forma, pero se nos escaparía algo. Es muy citado el caso de Agustín de Hipona, educado en su juventud para ser un orador romano, quien se quedó sorprendido y entusiasmado cuando vio a Ambrosio de Milán leer en silencio. Los cristianos habían aprendido a no declamar cuando leían. Esa atmósfera de silencio a su alrededor y el asomo a una interioridad libre le fascinaron.

Las mejores lectoras, en el más amplio sentido de la palabra: intérpretes creativas, han sido las mujeres durante milenios. En concreto, a lo largo de la edad media, cuando surge una nueva manera de comprender la ficción, al menos en Europa, tanto la burguesía como los judíos y las mujeres tenían vedadas las funciones públicas. Sin embargo, tenían una rica y profunda vida interior. El rito de la lectura, si podemos llamarlo así, consiste en una liberación respecto de las presiones exteriores. No obstante, los poderes autosacralizados no se privan de censurar y limitar las lecturas permitidas.

Sobre ese terreno propicio, la imprenta produce una revolución: la libertad de expresión y la libre interpretación de los textos sagrados. Además, la mejora de las comunicaciones da paso al auge de un nuevo género: la literatura epistolar, que permite expresar emociones íntimas. Ya era frecuente entre las místicas beguinas del norte de Europa, desde el s. XIII, cuando meditaban en común acerca del Amor divino y humano. Durante el s. XVII y, sobre todo, el XVIII, la memoria epistolar entre mujeres se convirtió en un género literario, de la mano de Madame de Sevigné. De ese ambiente real surgieron las novelas sentimentales en Inglaterra y Francia, como veremos en la Unidad 10.

La mística femenina ha tenido muchas dimensiones, tantas como tiene la persona viva. El amor humano sirve de signo al amor divino, gracias a una doble lectura que surge del Cantar de los Cantares, el Corán y Platón. Pero una dimensión principal y común a mujeres y a hombres es la terapia de los traumas sociales en un contexto represivo. Quienes son obligados a esconderse o son encerrados en una clausura inevitable, encuentran una salida interior, como describe el Cántico espiritual de Juan de la Cruz o la Vida de Teresa de Jesús. Véase Unidad 8.

En un sentido más amplio, la mística de la vida cotidiana profundiza hasta el extremo el valor de la experiencia en la casa y en el camino, que caracteriza a las mujeres, los judíos, los burgueses, a diferencia y en contraste, a veces paródico, con los mitos de la caballería, el conflicto y la guerra.

¿Es sueño la vida?

Cuando la ficción se prolonga indefinidamente no ocurre ese misterio de la creatividad continua, del que antes hablábamos, sino un paréntesis abierto que no se cierra, hasta convertirse en una patología. La conexión entre el acto de fingir y la vida no puede romperse sin que la potencia reflexiva de la ficción, acerca de nuestro actuar cotidiano y de las estructuras injustas, pierda sentido.

La trampa de la ficción prolongada es señalada por autores que hacen “metaficción” para comprender la tendencia humana hacia la evasión o la locura, en vez de asumir su responsabilidad y su libertad en la vida histórica: Calderón en La vida es sueño, Shakespeare en Hamlet. En nuestra época, a causa de un “exceso de información” y de control por parte de los medios que crean ficciones (p.ej. la realidad virtual) conviene subrayar la libertad de la persona frente a las estructuras y los colectivos impersonales.

La obra de Kafka quizá sea la más empeñada en tantear los límites de la ficción, a causa de una acumulación de traumas y frustraciones provocadas por el totalitarismo. Cuando el individuo se somete bajo la opresión de los sistemas, entonces ya no parece haber diferencia entre la realidad construida por los poderosos (la ficción ideológica) y la realidad verdadera de la vida cotidiana. Los personajes de Kafka, solitarios, desarraigados, pasan su vida bajo el influjo del Castillo o en el laberinto de un Proceso inacabable (cfr. la unidad 13).

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